Wenn es das Imaginäre nicht gäbe, dann müssten wir es erfinden. Und das haben wir in vielerlei Hinsicht bereits getan: Das Imaginäre funktioniert wie ein wirklichkeitsproduzierender Apparat, der nicht auf psychologische oder soziologische Erklärungsweisen reduzierbar ist. Im Gegensatz zu solchen Erklärungen, wird das Imaginäre in seinem Wesen noch interessanter, wenn wir es als Technologie mit vielfältigen Geschichten und unterschiedlichen institutionellen Kontexten betrachten. Es wird an verschiedensten Orten erprobt und praktiziert – von der Bibliothek bis zum Labor. So argumentiert Michel Foucault:

„Das Imaginäre konstituiert sich nicht mehr im Gegensatz zum Realen um es abzuleugnen oder zu kompensieren; es dehnt sich von Buch zu Buch zwischen den Schriftzeichen aus, im Spielraum des Noch-ein-mal-Gesagten und der Kommentare; es entsteht und bildet sich heraus im Zwischenraum der Texte. Es ist ein Bibliotheksphänomen.“1

In seiner Diskussion von Gustave Flaubert verortet Foucault das Imaginäre im Zusammenhang mit einer spezifischen Medientechnik der Fabulation mittels geschriebener Worte; einer Serialität von Zeichen, die an sein Projekt einer Archäologie des Wissens erinnert, die er als Etablierung diskursiver Aussagen darüber ausmacht, was gewusst und wahrgenommen werden kann – ob tatsächlich oder nicht. In der Bibliothek kann eine ganze Vorstellungswelt entstehen; lange wurde Lesen als derart gefährlich für Frauen verhandelt, dass bovarystische Tagträume als geisteskrank pathologisiert wurden. Welche (vergeschlechtlichten) Pathologien gehen aus den Vorstellungswelten der Bibliothek hervor? Welche weiteren Grenzerfahrungen gehen aus Medienpraktiken hervor, die mit den Grenzziehungen zwischen dem Tatsächlichen und dem Imaginären spielen? Die Liste könnte lang sein und umfasst neben Praktiken des Lesens und Schreibens auch andere Arten der Fabulation über die Welt: wirklich, unwirklich und aus Zeiten und Räumen, die auch jenseits der gestalterischen Schnittstellen des Buchs und der Bibliothek erreicht werden können.

Vorstellungswelten sind oft dergestalt, dass sie fehl am Platz sind. Sie sind gestaltet, um den Raum des Möglichen zu verschieben. Weitere Institutionen haben auf ähnliche Weise die Veränderung von Raum, Form und Zeit bewirkt und tun das weiterhin.2 Es handelt sich um eine Verschiebung, die mit weiteren medientheoretischen Narrativen zum Aufkommen von Medientechnologien korrespondiert: „Wenn Erinnerungen und Träume, Tote und Gespenster technisch reproduzierbar werden, erübrigt sich die Kraft des Halluzinierens bei Schreibern wie bei Lesern. Unser Totenreich hat die Bücher verlassen, in denen es so lange hauste.“3 Auch das Atelier wäre ein offensichtlicher Anwärter als Ort des Imaginären, doch werde ich hinsichtlich technischer Medienkultur einen anderen damit verwandten Ort in den Blick nehmen, der in den vergangenen Jahren für Kunst und Design an Bedeutung gewonnen hat: das Labor. Das Labor als Ort umfasst Praktiken, die die Koordinaten des Möglichen verschieben. Es hat eine bedeutende Kulturgeschichte als realer wie als fiktionaler Ort der naturwissenschaftlichen Forschung. Diese Geschichte geht weit über die eigentliche Praxis des Experimentierens und der Wissensproduktion hinaus: Die Mythologie des Labors ist selbst ein erzählerisches Bild geworden, das über die Begrenzungen jeder „wirklichen Geschichte“ des Labors hinausgeht. Zumal sich in den letzten Jahren zunehmend auch geisteswissenschaftliche und mediale Institutionen als „Labs“ bezeichnen (die alltagsgeläufige anglophone Abkürzung für „laboratory“). Solcherart Labore gibt es im Bereich von Design und Kreativwirtschaft sowie mit Bezug zu imaginärer Arbeit oder zumindest zu einer medienachäologischen Variante der Nachkonstruktion von Technologien und kulturellen Narrativen über Technik. Das Bureau d'Études spricht vom „Laboratory Planet“ und macht so den Komplex aus Wissenschaft, Militär, Unterhaltungsindustrie und Universitäten4 als bestimmende planetarische Situation des 20. und 21. Jahrhunderts aus, die die Infrastrukturen der Macht und Technologie stellt. Zudem verweist die Wendung darauf, dass Wissen in den Rahmen des Labors eingepasst wird [laboratorization of knowledge]. Die Welt ist ein Labor – oder zumindest werden auf diese Weise Intelligente Städte, universitäre Institutionen und Hacking-Labore rhetorisch legitimiert.5

In diesem Kontext stellt sich mir die Frage: Wie praktizieren wir Spekulation – neben der Bibliothek, als dem Ort der tagträumenden Fabulation und des situierten Imaginären in Schriftform – in Media und Design Labs als zeitgenössischen Orten der Erholung, Imagination, technologischen Praxis und des Aktivismus?6 Eine solche Frage erscheint zu groß, um in einem kurzen Text beantwortet zu werden. Denn sie betrifft auch die angenommene Spannung, die zwischen Regelhaftigkeit und unerwarteten Ergebnissen entsteht; zwischen Standardisierung und Experimentieren; Routine und Kreativität sowie weiteren angenommen Gegensatzpolen, in die wissenschaftliche und künstlerische Aktivität allzu oft eingeteilt wird. Und dennoch brauchen wir kritische Kartierungen, Genealogien und Untersuchungen der Praktiken im Labor, um solche Stereotype über Wissens- und kreative Praktiken zu vermeiden. Sie bieten Möglichkeiten, um zu verstehen, wie institutionelle Kontexte mit dem breiten Feld kreativer Praxis Hand in Hand gehen – beispielsweise darin, wie die Kunst- und Designausbildung des 20. Jahrhunderts das Experiment in den Rahmen des Labors eingepasst hat oder in dem gesteigerten Interesse an „Post-Studio“-Praktiken in anderen kreativen Räumen.

Die spekulative Haltung, die Teil der Szene um Media und Design Labs geworden ist, hat oft einen zukunfts- und fortschrittsorientierten Tenor angenommen („Inventing the Future“, wie das MIT Media Lab seit den 1980er Jahren nahelegt), doch ein anderer zeitlicher Horizont interessiert mich gleichermaßen: die Erfindung der Vergangenheit und alternativer Zeitmaße sowie Vorstellungen von der Verschiebung von Zeit. Hierin wird das Labor als ein Ort wahrgenommen, an dem mit alternativen Zeitlichkeiten experimentiert wird und aus dem eine zeitliche Politik der postdigitalen Kultur hervortritt.7

II

Das Labor hat sich selbst als zentraler Ort des Erfindens institutionalisiert. Wie Alfred N. Whitehead im frühen 20. Jahrhundert formulierte, zeichnet sich das besondere, fortschreitende Wesen der Moderne nicht nur durch isolierte Technologien wie die Dampfmaschine aus, sondern durch die Methode selbst:

„Die größte Erfindung des neunzehnten Jahrhunderts war die Erfindung der Methode des Erfindens. Eine neue Methode trat ins Leben. Wenn wir unsere Epoche verstehen wollen, können wir alle einzelnen Veränderungen, wie Eisenbahnen, Telegraphen, Radios, Webstühle oder synthetische Farbstoffe außer acht lassen. Wir müssen uns auf die Methode an sich konzentrieren; sie ist das tatsächlich Neue, das die Grundlagen der alten Zivilisation aufbrach.“8

Whitehead verschiebt die Sicht auf Wissenschaft von der Vorstellung eines rein kognitiven Nachdenkens über neue Ideen hin zu etwas, das mehr wie ein „Bergwerk“ oder eine geologische Untersuchung von Ideen ist, die sich mit mehr befasst als bloßen wissenschaftlichen Aussagen und Vorschlägen. Zumal bedarf es „einer Zeit intensiver phantasievoller Planung“, damit aus Ideen Produkte werden – führt Whitehead fort und klingt dabei mehr wie einer, der über die Gestaltung und Entwicklung von Prototypen nachdenkt als wie ein Prozessphilosoph.9 Solche Techniken beinhalten die Institutionalisierung bestimmter Orte als Teil der Entstehung von Forschungsuniversitäten und anderen Stätten der experimentellen Arbeit.10 Labore wurden als wesentlicher Bestandteil der wissenschaftlichen Aktivitäten in Chemie und Physik aber auch im Ingenieurwesen standardisiert: Die von Thomas A. Edison geleiteten Menlo-Park-Labore wurden zum viel diskutierten Zentrum der kreativen Technikentwicklung und Geschäftsideen, während parallel das Labor von Nikola Tesla zum mythologisierten Ort des einsamen (männlichen) Schöpfers technologischer Wunderwerke wurde.11 Die Methode der Erfindung war also auch ein Ort der Erfindung, der an die parallelen Räume des Ateliers (der künstlerischen Kreativität) und des Seminars/Bibliothek (in den Geisteswissenschaften) erinnert. Doch das Labor trägt sein ganz eigenes experimentelles Erbe mit sich.

Edison war eine symptomatische Figur: Er ließ sich zugleich als einsames Genie idealisieren und ab 1876 von einem Ensemble aus Expert*innen und Infrastrukturen in Menlo Park unterstützen. Schon vor Menlo Park wusste Edison sehr genau, was er für seine frühe Version eines Media Labs benötigte: „jede erdenkliche Art elektrischer Apparatur und jede Menge Chemikalien zum Experimentieren.“12

Doch zeichnete sich das entstehende technische Labor sicher nicht bloß durch den Werkzeugkasten oder den Versuchsaufbau aus, sondern durch neue Organisationsformen und aufkommende Methoden einer Wirklichkeit des 20. Jahrhunderts, die von der Verknüpfung von (Natur)Wissenschaften, Technik und Medien geprägt waren.13

Bruno Latour hat das Labor in seiner Wirkmacht als einen Ort der sich verschiebenden Maßstäbe beschrieben. Die schrittweise Wende im Verständnis der Naturwissenschaften als situierter Praxis, in der das Experiment selbst auch Teil einer Reihe gesellschaftlicher Überlegungen ist, bildet einen eigenen Kontext für Versuch und Irrtum, Eingrenzung und Verteilung. Wie Latour aufzeigt, liegt die Macht des Labors in dessen Möglichkeiten als einem Ort für Versuch und Irrtum, der seine besonderen Kräfte aus der Schnittstelle mit der Außenwelt zieht. Er diskutiert die Rolle des Labors für die Mikrobenkulturen von Louis Pasteur im 19. Jahrhundert und die massiven gesellschaftlichen Konsequenzen der räumlichen Eigenschaften dieses Labors, bei denen es um die Kontrolle der Praktiken von Zeitlichkeit und Rekursion geht. Die Macht des Labors liegt nämlich „in der speziellen Konstruktion von Laboratorien in einer Weise, dass der Maßstab der Phänomene invertiert wird, sodass Dinge lesbar werden, die Frequenz von Versuchen erhöht und zugelassen wird, dass viele Fehler gemacht und registriert werden.“14

Es ist klar, dass Latours Auseinandersetzung spezifisch für die besonderen Kontexte jener naturwissenschaftlichen Praxis und für deren Relevanz hinsichtlich Gesundheit, Tierhaltung, usw. ist: Hier treten mehrere materielle und narrative Faktoren hervor. Doch seine Wahrnehmungen ermöglichen auch das Durchdenken einer ganzen Reihe weiterer Laborpraktiken: von den frühen Technik- und Erfindungslaboren bis hin zu den jüngeren Versionen der Medien- und Designlabore. Wie Latour ausführt, ist die scheinbare Abgeschlossenheit des Labors tatsächlich nur relativ – „ein anderer Grund, warum die ‚Innerhalb‘/‚Außerhalb‘-Unterscheidung irrelevant ist, besteht darin, dass in diesem Beispiel das Laboratorium sich selbst genau positioniert, dass es innerhalb seiner Mauern ein Ereignis reproduziert, das nur außerhalb stattzufinden scheint“ – und betont somit das Labor als Maßstabsverschiebung hinsichtlich einer ganzen Reihe von Fragen, die auf anderen Ebenen debattiert werden.15

Die besonderen narrativen Bilder und materiellen Experimente im 19. und frühen 20. Jahrhundert enthielten bereits massive Maßstabsverschiebungen in verschiedene Richtungen. Es wurden nicht nur Tatsachen entdeckt und geschaffen, sondern auch Nebenprodukte anderer Art, wie etwa Zukunftsvisionen, die das 19. Jahrhundert durchdrangen oder parapsychologische Wirklichkeiten, die im Labor gemessen und mit der Autorität des weißen Kittels am Leib des Spezialisten versehen wurden. Eine ganze Reihe weiterer Dinge entstanden und verbreiteten sich so als Erweiterung des Versuchsergebnisses.

Es lässt sich zweifelsfrei sagen, dass die Institutionalisierung von Laboren (von den Bell Labs bis zu den Designlaboren im Silicon Valley, vom PARC in Palo Alto über vielerlei Institutionen am MIT bis zu den Szenen der Hacking- und Kreativwerkstätten im Europa der 1980er und 1990er Jahre) entscheidend für ein Verständnis dessen wurde, was wir „Medieninnovation“ nennen. Mit den massiven finanziellen Investitionen in verschiedenste Formen von Laboren, insbesondere in den USA, nahmen einige dieser Orte mit ihren Produkten eine massiv übertreibende Rhetorik an. Jedoch produzierten sie auch Praktiken und Formulierungen mit materiellen Auswirkungen auf ein weites kulturelles Feld. Wie John Beck und Ryan Bishop argumentieren, waren die US-amerikanischen Kunst- und Techniklabore der 1960er Jahre von einem zukunftsorientierten Optimismus gekennzeichnet, von „einem unbekümmerten Blick auf den vor ihnen liegenden Horizont“, auf „die New Frontier, eine Welt der Zukunft, die die Traumata der jüngeren Vergangenheit zurückließ (Depression, Zweiter Weltkrieg)“.16 Im MIT Media Lab war dies auch später noch spürbar – etwa im zentralen Slogan „Inventing the Future“, der die spezifische humanistische Zukunft einer Eliteinstitution fortschreibt, wie Lori Emerson uns erinnert:

„Dieser bestimmte Zweig des Humanismus ist immer an eine imaginäre Zukunft geknüpft. Es handelt sich um eine bestimmte Art von unmenschlichem Humanismus, der in der Architecture Machine Group seinen Anfang nahm und im Media Lab aufblühte – ein Humanismus, der sich kontinuierlich auf einen imaginierten zukünftigen Menschen beruft, den es nicht wirklich gibt, sowohl weil er Teil einer immer zurückweichenden Zukunft ist als auch, weil dieser vorgestellte zukünftige Mensch immer nur ein privilegierter, hoch individualisierter, grenzüberwachender, entkörperter, weißer, westlicher, männlicher Mensch ist.“17

Vorstellungswelten sind immer in einem Netz politischer und wirtschaftlicher Bedingungen gefangen. Diskurse zur Erfindung der Zukunft als Tätigkeit im Labor und die eigentliche (zugegebenermaßen oft einflussreiche) dort stattfindende Arbeit sind Ausdruck des normalisierten kapitalistischen Interesses an den vorzeitigen, den unmöglichen und fabulierten Traumwelten.18 Daher möchte ich mich alternativ einer anderen situierten Praxis des Imaginären zuwenden und auch weitere Arten der Medienarchäologie in den Blick nehmen – nicht nur als Angebote der kritischen Gestaltung und der Nachkonstruktion (Reverse Engineering). Ich sehe sie vielmehr auch als Möglichkeiten, die Maßstabswirkungen des Labors als Erfindung eines alternativen zeitlichen Horizonts zu begreifen, der sich der Vergangenheit zuwendet. Die Erfindung einer (neuen oder bereits bestehenden) Technik ist immer auch die Erfindung einer bestimmten Zeitlichkeit.19

III

„Wie kann die Vergangenheit in Prototypen nachgebaut werden?“ – ist eine Frage, die als Roter Faden das Maker Lab in the Humanities (MLab) der University of Victoria begleitet. Das von Jentery Sayers geleitete Labor beteiligt sich an einer medienarchäologischen Stilistik, die in vielen medientheoretischen Schriften und alternativen Mediengeschichten vorherrschend geworden ist. Sayers und Tiffany Chan sprechen über ihr Labor als Ort der Medientheorie und der Gestaltungsmethoden:

„Wir stellen Technologien neu her, die nicht mehr existieren, wie es sie früher gab. Die Technologien, die wir als Prototypen aufbauen, sind irgendwo zwischen den 1850er und 1950er Jahren datiert, was uns ein Gefühl für Mediengeschichte vor dem persönlichen Computer aber nach der frühen Feedbacksteuerung und damit verbundenen Mechanik, ermöglicht. Diese Prototypen prägen üblicherweise die heutigen Technologien – etwa tragbare Geräte, Cloud-Computing oder optische Zeichenerkennung –, indem sie ihnen ein Gefühl von Textur und Veränderung verleihen.“20

Als eine Art invertiertes spekulatives Design, das auf die Vergangenheit fokussiert, klingt in diesem Ansatz auch Garnet Hertz' Vorstellung von der Vergangenheit als einer Lagerhalle der Erfindung mit.21 Dennoch ist deutlich, dass es sich hier nicht um imaginäre Medien in einem fabulierten Sinne handelt, auch wenn der Ansatz ein explizites Interesse an den „Abwesenheiten in der historischen Aufzeichnung“ formuliert.22 Das institutionalisierte Labor setzt den Maker-Diskurs in seiner praxisbasierten Geschichtsschreibung fort, indem es etablierte Gestaltungstechnologien und -techniken aufgreift und zugleich neue entwickelt – wie „das Kit“. Ein Schlüsselelement der Gestaltungsmethode dieses Labors (sowohl konzeptuell als auch hinsichtlich der Techniken digitaler Herstellung) sind die „Kits for Cultural History“, die als spezifischer Forschungsansatz aus Gestaltung und Geisteswissenschaft erklärt werden:

„Anstatt geisteswissenschaftliche Forschung allein in schriftlicher Form zu kommunizieren, ermutigen diese quelloffenen Baukästen eine ganz praktische, erkundende Auseinandersetzung, die sich spielerisch dem Instrumentalismus und dem Determinismus widersetzt. Dadurch bringen sie die Menschen dazu, in Betracht zu ziehen, wie die materiellen Besonderheiten historischer Mechanismen in Kultur eingebettet sind, ohne dabei zu glauben, dass wir die Welt in der Gegenwart je so erfahren könnten, wie sie damals erfahren wurde.“23

Der Baukasten wird zur Requisite und zum konzeptuellen Mittel, er ist nicht bloß ein Artefakt. Das Behältnis wirkt wie die akademische Version eines Fluxkit und stellt so einen Bezug zu den Projekten der Fluxus-Bewegung her. Ein Baukasten – das „Early Wearable Technologies Kit“ – ist ein hölzernes Schmuckkästchen mit Prototypen viktorianischer, tragbarer, beweglicher Geräte. Solcherart Baukästen bieten Mediengeschichte zum Anfassen.24 Das Artefakt oder das Produkt selbst ermöglicht die Problematisierung dessen, was als „wirkliche“ Vergangenheit angenommen wird, sowie der möglichen Vorstellungswelten rund um eine bestimmte Technologie oder historische Situation. Es stört die Linearität einer Zeitachse und stützt das Gefühl für das Zeitgenössische als einer Überlappung mehrerer zeitlicher Ebenen. Das technische Artefakt ist in eine reichhaltige Welt der Überlegungen über die gesellschaftlichen Verhältnisse und Vorstellungswelten eingebettet, die sich zwischen tatsächlicher Vergangenheit und möglicher Gegenwart erstrecken und eine Unterbrechung der zeitlichen Verhältnisse anbieten, die eben nicht nur in der Orientierung von Vergangenheit-Gegenwart-Zukunft gedacht werden sollten. Die spielerische  Widerspenstigkeit des Baukastens – ein Motiv, das an Geert Lovinks „Gegen den Strich“ erinnert – produziert eine interessante Unterbrechung in den allzu leicht für selbstverständlich gehaltenen Epistemologien medialer Zeitlichkeit.25 Die Räumlichkeit des Labors bietet eine solche Unterbrechung an und die institutionelle Form des Labors ermöglicht andere Arten von Zeitlichkeit als jene der „Erfindung der Zukunft“.

Auch der medienarchäologische Fundus und das Signallabor der Humboldt-Universität zu Berlin haben eine interessante Version des Labors entwickelt. In Berlin gibt es bereits eine Menge anderer medienhistorischer Orte, etwa das Projekt „Atlas of MediaThinking and MediaActing“, eine Kartographie von Medientheorie und -praxis. Wie dieses Projekt sind auch der medienarchäologische Fundus und das Signallabor durch ihre Ortsspezifik besonders interessant, wenn auch deren Herangehensweise eher an eine Art Zeitmaschine erinnert. Der Fundus beruft sich stark auf die theoretische Arbeit von Wolfgang Ernst und ist selbst eine Mischung aus Sammlung, Depot und Labor mit einem starken praktischen Imperativ. Auch das Signallabor ist ein Projekt, dass die Medienlehre dazu herausfordert, sich weiter von den Texten der Medientheorie zu lösen und „Elektronik, Programmieren und Themen der Informatik aus der Perspektive der Medientheorie zu lehren“, wie Stefan Höltgen es ausdrückt.26 Das hängt mit dem Primat des Signals zusammen – das Signal als „Objekt“ solcher Analyse oder, in Ernsts Betonung, als operativer Aspekt von Medien: Medien sind vor allem dann Medien, wenn sie im operativen Zustand sind; erst in Betrieb wirken technische Medien zeitkritisch.

Die verschiedenen Sammlungen von Objekten werden hier nicht als Sammlungen im archivarischen Sinne verstanden. Sie sollen angefasst und untersucht werden; sie sind nicht wie im Archiv sortiert, sondern gewissermaßen als historische Laborversuche angeordnet. Die Liste der skurrilen Gegenstände ist lang: vom Gewöhnlichen (Commodore 64 waren Hauptbestandteil eines kürzlichen Intensivworkshops im Signallabor) bis zum weniger offensichtlich mit Medien verknüpften Objekt, etwa solche technischen Instrumente im Fundus wie Oszilloskopen und andere Messgeräte. Diese Räume verdrehen die übliche Bedeutung der „Digital Humanities“ mit ihrem Fokus auf neu entstehende Techniken und Daten ebenso, wie sie durch Reverse Engineering die technische Entwicklung der Funktionen von Hardware umkehren. Die Objekte sind dann Laborapparate, die uns über die Zeit nachdenken lassen: nicht so sehr über die vorgestellte Geschichte, sondern darüber, auf welche Weisen bestimmte Technologien unsere Konzepte von Zeit aufrechterhalten. Solcherart Labore werden zu Bühnen für Experimente und Beobachtungen von Zeit und für das zeitkritische Signal. Das klingt zwar abstrakt, funktioniert aber vor Ort in ziemlich konkreter Analyse. Ernst erklärt, dass „das Wesen technischer Medien erst in deren operativem Zustand erfassbar ist“, was durch komplexere Zeitkonzeptionen in Analysekontexten zu verstehen ist: „Es ist also die Anwendung solcher Konzepte angemessen, die technisch bezeichnende Zeitfiguren nicht immer schon an ein transzendentales Bezeichnetes binden und ihnen ein Imaginäres namens Geschichte aufbürden.“27

In einer interessanten Verdrehung hinsichtlich der Gegenwart der Kultur des Labors, würden jene Orte, die etwa vor 100 Jahren neue Medienlabore waren (wie Menlo Park), heute ebenso als Medienarchäologie bezeichnet werden wie alternative Medienlabore, die sich mit als tot erachteten Technologien oder mit spekulativem Design zu vergangenen Medienkulturen befassen. Die neuen technologischen Objekte des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts werden hier zu Ausgangspunkten für alternative Herangehensweisen, die teilweise den Zauber und die Exotik alter Medien speisen. Das gilt auch für den Film. Aktuelle Filmlabore und andere Kunstkollektive sind Orte, an denen eine spezifische technische Expertise ebenso geteilt wird wie ein Gemeinschaftsgefühl im Geiste eines „Was ist noch lebendig?“28 Das trifft sogar auf scheinbar sehr technische Labore zu, die in ihrer alternativen Laborpraxis an die fotochemischen Wurzeln moderner Medientechnologien erinnern. Das Process Reversal Lab in den USA ist eine solche künstlerische „fotochemische Initiative“. Die Auseinandersetzung mit Farbfilmbeständen aus früheren Filmkulturen eröffnet hier auch eine breitere konzeptuelle Agenda bezüglich der Bedeutung eines technischen Chemielabors im Kontext des Imaginären.

„In einer Zeit der abgebrochenen Filmsammlungen, der mittellosen Kinos und verlassenen Filmlabore kann die Zukunft des Filmemachens einschüchternd wirken […] und aufregend – denn während die Filmindustrie um uns herum zusammenbricht, bleibt uns eine einzigartige Gelegenheit; eine Chance, das Medium in einem Bild neu zu erfinden, das von seiner kapitalistischen Ausbeutung weder beabsichtigt noch erwünscht war; eines, das neue Möglichkeiten eröffnet, Film zu sehen, Film zu hören und Film zu besprechen.“29

Es wäre verführerisch, solche Beispiele als Beweise laboratorischer Leidenschaft zu betrachten, als nostalgisches Streben danach, etwas wiederzubeleben, das angesichts der massiven, weltumspannenden, datenorientierten Computerkultur verloren und unbedeutend gemacht worden ist: als ein Anhaften an Wissen und eine Retro-DIY-Kultur rund um obsolete Dinge. Stattdessen behaupte ich, dass es sich hier um eine weit interessantere Praxis handelt. Denn hier werden mittels technologischen Wissens spekulative Vergangenheiten verhandelt und dabei auf Weisen in technische Praktiken interveniert, die nicht nur auf das Digitale reduzierbar sind. Dies wird zu einem Bestandteil der zeitlichen Agenda des Labors, ein Motiv, mit dem ich mich im letzten Abschnitt dieses Textes befasse.

IV

Jeder Diskurs zu spekulativen Zukünften, alternativen Vergangenheiten, vergangenen Zukünften, zukünftigen Vergangenheiten sowie Beiträgen zum Imaginären anderer Art kann auch mit Fragen über die Räume und Situationen konfrontiert werden, in denen Vorstellungswelten entstehen.30 In der Entwicklung solcher theoretischer und methodologischer Positionen könnten wir sogar von ortsspezifischer Theorie sprechen – einer Entsprechung zu Peter Galisons Aufruf zu spezifischer Theorie, die sich von universalistischen Annahmen ebenso abwendet wie von engem Empirismus. Rosi Braidotti zufolge kann diese Art von Spezifik den Rahmen für eine Mischung aus erfahrungsbasierter, verantwortlicher, gemeinsamer und offener wissenschaftlicher Arbeit bieten.31

Das Labor ist somit eine der Möglichkeiten, über die verortete Beschaffenheit einer institutionellen Situation nachzudenken. Es ist besonders interessant, wie in einigen der besprochenen Beispiele der Ort zugleich zum praktischen Gestaltungsraum und zum Raum der Nachkonstruktion (Reverse Engineering) wird, und sich so die Vorstellung des Imaginären von der Fabulation hin zu anderen kritischen Methodologien rund um die Medienarchäologie erweitert. Eine solche Erweiterung ist eine Möglichkeit, zu intervenieren und neue Umgangsweisen mit Zeit zu erfinden. Sie trägt zur Medientheorie ebenso bei wie zu den Debatten um postdigitale Annäherungen an medienkulturelle Zeitlichkeit.

Es ist wichtig, nach „der politischen Anthropologie neuer institutioneller Formen“ zu fragen und zugleich anzuerkennen, dass eine Analyse institutioneller Situationen über die bloß menschlich erfahrenen hinausgehen kann.32 Solch ein Ansatz der spekulativen Gestaltung kann in diesen Fällen auch ausgedehnt werden, um die alternativen Zeiten in Betracht zu ziehen, die aus kritischen Laboren für Design und Medienarchäologie hervorgehen: Die zeitkritischen technischen Medien, die im Signallabor und im medienarchäologischen Fundus in Berlin analysiert werden, fokussieren auf Mikrozeitlichkeiten, die eine andere Manipulationsebene der Zeitachse bilden als solche, die auf die Ebene menschlicher Wahrnehmung zurückzuführen sind.33 Und das umfasst auch die Entwicklung solcher technologiekritischer Praktiken, die es ermöglichen, das lineare Zeitmodell von Vergangenheit-Jetzt-Zukunft als unzureichend zu erkennen, um die Arbeit der Labore zu verstehen.

Geoff Cox hat auf die Politiken der Zeitlichkeit in Diskussionen über das Postdigitale hingewiesen, die auch im Kontext dieses Textes relevant sind. Der Begriff des Postdigitalen wird als eine Möglichkeit verstanden, um die asynchrone Beschaffenheit zeitgenössischer Medienkultur zu diskutieren, wegen der wir Zeitmarkierungen wie „neu“ oder „alt“ als unzureichend erachten müssen.34 Doch Cox kennzeichnet Begriffe wie das Postdigitale auch als „epochemachende Konzepte“, was einen Teil ihres kritischen Potenzials verhindert.35 Außerdem diskutiert er das Zeitgenössische als ein ergänzendes Konzept, das die Entwicklung ausreichend komplexer Zeitformen ermöglicht, die die Praktiken und Theorie in zeitgenössischer Kunst und Medienkultur erfassen.

Neben der Entwicklung diskursiver Erkenntnisse über die Achse zwischen zeitgenössischer Kunst und Medien, sollten wir auch berücksichtigen, in welchen Räumen eine solche Entwicklung stattfindet. In diesem Text schlage ich das Labor als einen solchen Kontext vor, obwohl wir anerkennen müssen, dass die Vielfalt von „Labs“ jedwede Verallgemeinerung unmöglich macht: Die „Inventing the Future“-Unternehmensmarke des Media Lab am MIT unterscheidet sich grundlegend von diesen kleiner angelegten Beispielen, die eher als „lokal orientierte [locavore]“36 geisteswissenschaftliche Labore unserer Zeit bezeichnet werden könnten. Zumal sich Labore je nach geopolitischem Entstehungskontext unterscheiden. Die besprochenen Projekte haben andere ökonomische und ökologische Kontexte als etwa Maker-Labs in Westafrika – etwa in Agbogbloshie in Ghana, einem der Knotenpunkte der Elektroschrottentsorgung. Die Agbogbloshie Makerspace Platform klingt mit ihren Zielen der kollektiven Arbeit, Gemeinschaftlichkeit und Prototypentwicklung erst einmal wie jeder Makerspace: „in gemeinsamer Arbeit Prototypwerkzeuge entwickeln und zusammen eine hybride digital-physische Plattform zum Recyclen, Herstellen, Teilen und Handeln schaffen.“37 Doch bietet die materielle Wirklichkeit und Infrastruktur eine andere Perspektive. Das Labor befindet sich in einer nachrangigen materiellen Wirklichkeit der gebrauchten Dinge und entsteht vielmehr aus Notwendigkeit denn aus bloßem theoretischen Interesse. Doch handelt es sich auch im Sinne der elektronischen Kultur um einen anderen geopolitischen Kontext – ein weiterer Punkt, der die Notwendigkeit betont, in der postdigitalen Kultur über eine Politik der Zeit als entscheidenden Ausgangspunkt nachzudenken. Wir können dies als geografische Verschiebung betrachten – weg von den üblichen Narrativen der US-amerikanischen und europäischen Erfindungsstätten hin zu einem alternativen geopolitischen Blickwinkel. Von der Verschiebung der Zeitachse der Forschungs- und Entwicklungslabore als ‚Erfindung der Zukunft‘ bis zu den heutigen Laboren mit ihrem Anspruch, Vergangenheiten und neue Umgangsweisen mit dem Jetzt zu erfinden, wird die Auseinandersetzung mit dem Labor zu einer Möglichkeit, die medialen und gestalterischen Vorstellungswelten als situierte Praktiken zu formulieren.

Übersetzung aus dem Englischen von Jen Theodor.

• 1. Michel Foucault, „Nachwort“, übers. von Anneliese Botond, in: Gustave Flaubert,  Die Versuchung des heiligen Antonius, übers. von Barbara und Robert Picht (Frankfurt a.M./Leipzig: Insel, 1996), 222.
• 2. Um Gilles Deleuze zu zitieren: „Die Institution stellt sich immer als ein organisiertes System von Mitteln dar. […] [das Gesetz] ist eine Einengung der Handlungen, [die Institution] ein positives Handlungsmodell.“ Gilles Deleuze, „Instinkte und Institutionen“, in: Die einsame Insel. Texte und Gespräche von 1953 bis 1974, hg. von David Lapoujade, übers. von Eva Moldenhauer (Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2003), 25.
• 3. Friedrich Kittler, Grammophon – Film – Typewriter (Berlin: Brinkmann & Bose, 1986), 20-21.
• 4. Ryan Bishop, „The Global University“, in:  Theory, Culture & Society, 23/2-3 (2006): 563-566.
• 5. Das Bureau d’Études spricht vom planetarischen Labor: „Seit dem Zweiten Weltkrieg hat sich der Planet in ein maßstabsgetreues Labor verwandelt. Das alte Modell der ‚Weltfabrik‘ hat einem Modell des ‚Weltlabors‘ Platz gemacht. Können wir, als Objekte dieses Labors, auch dessen Subjekte sein? Können wir uns diese enorme Maschine wieder aneignen, die sich selbständig gemacht hat und sich jetzt entlang ihrer eigenen Dynamik entwickelt? Können wir das Schicksal und die Ausrichtung dieses Labors in eine andere Richtung lenken?“, zitiert auf der Webseite der Zeitung Laboratory Planet: http://laboratoryplanet.org/ (letzter Zugriff: 4.5.2017).
• 6. Es gibt eine Menge relevanter Beispiele, doch das Deep Lab ist zugleich ein Projekt im Sinne eines aktuellen Aktivismus. Es mobilisiert die Rhetorik des Labors für ein feministisches Netzwerk, das Themen des Aktivismus, der Kunst, der Gestaltung und der Netzkultur kartiert: http://topicalcream.info/editorial/deep-lab-2/ (letzter Zugriff: 4.5.2017). Das Projekt veranschaulicht auch, wie das Konzept des Labors nicht unbedingt von üblichen architektonischen Arrangements abhängen muss, sondern hier ein Netzwerk von Teilnehmenden ist, die in einem breiten geographischen Rahmen und zu globalen gesellschaftlichen Themen zusammenarbeiten.
• 7. Geoff Cox, „The Post-digital and the Problem of Temporality“, in:  Postdigital Aesthetics – Art, Computation and Design, hg. von David M. Berry und Michael Dieter (Basingstoke: Palgrave, 2015), 151-162.
• 8. Alfred North Whitehead, Wissenschaft und die moderne Welt, übers. von Hans Günter Holl (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1988), 117.
• 9. Ebd., 118.
• 10. Siehe William Clark,  Academic Charisma and the Origins of the Research University (Chicago/London: University of Chicago Press, 2006); Catherine M. Jackson, „Chemistry as the defining science: discipline and training in nineteenth-century chemical laboratories“, in: Endeavour, 35/2-3 (2011): 55-62.
• 11. Peter Galison und Caroline A. Jones, „Factory, Laboratory, Studio: Dispersing Sites of Production“, in: The Architecture of Science, hg. von Peter Galison und Emily Thompson (Cambridge: The MIT Press, 1999), 497-540.
• 12. Originalzitat in Edisons Brief an Charles E. Buell vom 1. Dezember 1873, zitiert in Paul Israel, „Telegraphy and Edison’s Invention Factory“, in: Working at Inventing: Thomas A. Edison and the Menlo Park Experience, hg. von William S. Pretzer (Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 2002), 69.
• 13. „Untermauert wurde dieser neue Kontext von einer aufkommenden Unternehmenskultur, die weniger auf der unsichtbaren Hand des Marktes beruhte, sondern vielmehr darauf, was der Historiker Alfred Chandler die ‚sichtbare Hand‘ modernen Managements nannte.“ Paul Israel, „Telegraphy and Edison’s Invention Factory“, 66.
• 14. Bruno Latour, „Gebt mir ein Laboratorium und ich werde die Welt aus den Angeln heben“, in: ANThology – Ein einführendes Handbuch zur Akteur-Netzwerk-Theorie, hg. und übers. von Andréa Belliger und David J. Krieger (Bielefeld: transcript, 2006), 129.
• 15. Ebd., 117.
• 16. John Beck und Ryan Bishop, „The Return of the Art and Tech Lab“, unveröffentlichtes Manuskript, April 2016. A.d.Ü. „The New Frontier“ heißt ein Gedicht von Khalil Gibran, auf das sich John F. Kennedy 1960 in seiner Antrittsrede bezog, um sein politisches Programm zu veranschaulichen. Ihm ging es mit der Metapher neben verschiedenen Politiken zur Armutsbekämpfung auch um den Blick ins All, woran die natur- und technikwissenschaftlichen Nutzungen des Bildes anknüpfen.
• 17. Lori Emerson, „Selling the Future at the MIT Media Lab“, Vortrag auf der transmediale, Februar 2016, Berlin, https://loriemerson.net/2016/02/17/selling-the-future-at-the-mit-media-lab/ (letzter Zugriff: 4.5.2017).
• 18. Siehe Siegfried Zielinski, „Modelling Media for Ignatius Loyola: A Case Study on Athanius Kircher’s World of Apparatus between the Imaginary and the Real“, in: The Book of Imaginary Media: Excavating the Dream of the Ultimate Communication Medium, hg. von Eric Kluitenberg (Amsterdam: debalie & NAi Publishers, 2006), 28-55; Eric Kluitenberg, „On the Archaeology of Imaginary Media“, in: Media Archaeology: Approaches, Applications and Implications, hg. von Erkki Huhtamo und Jussi Parikka (Berkeley, CA: University of California Press, 2011), 48-69.
• 19. Wolfgang Ernst (2013) spricht von der „Eigenzeit“ von Medientechnologien.
• 20. Darren Wershler, Interview mit Jentery Sayers und Tiffany Chan, „Prototyping the Past: The Maker Lab in the Humanities at the University of Victoria“, Projektwebseite What is A Media Lab?, 10. Mai 2016, http://whatisamedialab.com/2016/05/10/prototyping-the-past-the-maker-lab... (letzter Zugriff: 4.5.2017).
• 21. Siehe Garnet Hertz, „Dead Media Research Lab“, Webseite, 2009, http://www.conceptlab.com/deadmedia/ (letzter Zugriff: 4.5.2017).
• 22. Jentery Sayers, „Protyping the Past“, Visible Language 49/3 (Dezember 2015), http://visiblelanguagejournal.com/issue/172/article/1232 (letzter Zugriff: 4.5.2017).
• 23. Nina Belojevic, „Kits for Cultural History“, Maker Lab in the Humanities, 20. September 2014, http://maker.uvic.ca/kch/#sthash.zd1Z4n21.dpuf (letzter Zugriff: 4.5.2017). Der „Baukasten“ erinnert auch an einige Methoden des kritischen Designs, wie kulturelle Testläufe, Requisiten und Szenarios. Siehe Anthony Dunne, Hertzian Tales: Electronic Products, Aesthetic Experience, and Critical Design (Cambridge: The MIT Press, 2005).
• 24. Jentery Sayers, „Kits for Cultural History: A Critical Essay“, Hyperhizz 13 (Herbst 2015), http://hyperrhiz.io/hyperrhiz13/workshops-kits/early-wearables-essay.html (letzter Zugriff: 4.5.2017).
• 25. Geert Lovink, My First Recession: Critical Internet Cultures in Transition (Rotterdam: NAi Publishers, 2004), 11.
• 26. Interview mit Stefan Höltgen, 4. Mai 2015.
• 27. Wolfgang Ernst, Doppelband aus Gleichursprünglichkeit. Zeitwesen und Zeitgegebenheit technischer Medien und Chronopoetik. Zeitweisen und Zeitgaben technischer Medien (Berlin: Kadmos, 2012/2013). Zitate sind hier nach der gekürzten, zusammenfassenden englischsprachigen Übersetzung übertragen: Chronopoetics – The Temporal Being and Operativity of Technological Media, übers. von Anthony Enns (London; New York: Rowman & Littlefield, 2016), 205.
• 28. Gute Beispiele sind u.a. das Film Lab LaborBerlin mit dem Statement „analog film is still alive“ sowie eine Reihe anderer Beispiele in Europa und darüber hinaus, wie Filmwerkplaats (in Rotterdam, Niederlande), Átomo 47 (Portugal) und Filmkoop Wien (Österreich). Siehe Elena Duque, „Celluloid and Self-Sufficiency: Artist-Run Labs“, in: CCCB Lab, Research and Innovation in the Cultural Sphere, 23. Februar 2016, http://blogs.cccb.org/lab/en/article_cel%C2%B7luloide-i-autosuficiencia-... (letzter Zugriff: 4.5.2017).
• 29. Projektwebseite Process Reversal Lab, http://www.processreversal.org/about/ (letzter Zugriff: 4.5.2017). Siehe auch Duque, „Celluloid and Self-Sufficiency: Artist-Run Labs“.
• 30. Siehe Benjamin Bratton, „On Speculative Design“, in: Dis Magazine, Mai 2016, http://dismagazine.com/discussion/81971/on-speculative-design-benjamin-h... (letzter Zugriff: 4.5.2017); Media Archaeology: Approaches, Applications and Implications, hg. von Erkki Huhtamo und Jussi Parikka (Berkeley: University of California Press, 2011); Richard Barbrook, Imaginary Futures: From Thinking Machines to the Global Village (London: Pluto, 2007); Reinhart Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1979).
• 31. Rosi Braidotti, Posthumanismus, übers. von Thomas Laugstien (Frankfurt: Campus, 2013), z.B. 167.
• 32. Brett Neilson und Ned Rossiter, „Towards a Political Anthropology of New Institutional Forms“, in: Ephemera 6/4 (2006): 393-410.
• 33. Siehe auch Bratton, „On Speculative Design“.
• 34. Cox, „The Post-digital and the Problem of Temporality“, 151; siehe auch Florian Cramer, „What is ‚Post-Digital‘“, in: Postdigital Aesthetics: Art Computation, and Design, hg. von David M. Berry und Michael Dieter (Basingstoke: Palgrave, 2015), 12-26.
• 35. Cox, „The Post-digital and the Problem of Temporality“, 154.
• 36. Lori Emerson, „The Archaeological Media Lab as a Locavore Thinking Device“, 12. Mai 2011, https://loriemerson.net/2011/05/12/archeological-media-lab-as-locavore-t... (letzter Zugriff: 4.5.2017).
• 37. The Agbogbloshie Makerspace Platform (AMP), Projektwebseite, https://qamp.net/about/ (letzter Zugriff: 4.5.2017).