Media Art Redone
Media Art Redone
Die Annahme, dass sich Technologien sehr schnell weiterentwickeln, legt auch nahe, dass sich Kunst mit und über Technologien ebenfalls sehr schnell verändert. Wäre dies der Fall, entspräche ein Jahrzehnt einem Äon in der Evolution der Medienkunst. Doch wäre es vor zehn Jahren wohl eine Überraschung gewesen, dass es noch immer möglich ist, den Begriff der „Medienkunst“ zu verwenden, um gegenwärtige Praktiken zu beschreiben. Viele Künstler_innen und Theoretiker_innen prophezeiten schon lange zuvor die Irrelevanz und den Niedergang des Begriffs, doch besteht er aus mehreren, miteinander verwobenen Gründen weiter – wenn auch mit neuen Konnotationen, Instrumentalisierungen und Befürworter_innen
Eine Podiumsdiskussion mit dem Titel Media Art Undone, die auf der transmediale 2007 stattfand, drehte sich um die Kategorisierung von Medienkunst als Begriff und Praxis. Diese Diskussion aus dem Festivalarchiv auszugraben, ist wie die Entdeckung einer Zeitkapsel, deren Inhalte viel weniger veraltet sind als erwartet. Aus heutiger Sicht bleibt die Diskussion nicht nur höchst relevant, sondern sie zeigt in ihrer fortwährenden Relevanz auch die Kontinuität eines Diskurses auf, der sich allzu oft auf eine Rhetorik der Veränderung und Brüche beruft.
2007 war ein wichtiges Jahr für die Selbstpositionierung der transmediale innerhalb kniffliger terminologischer Verortungen. Erst im Jahr zuvor war das Festival in seinem Untertitel offiziell vom „internationalen Festival für Medienkunst“ zum „Festival für Kunst und digitale Kultur“ geworden. Damit wurde sein Themenspektrum ausdrücklich von Kunst bis zu gesellschaftlichen Fragen und zudem von der „Medienkunst“-Schublade hin zu einem Spektrum kreativer Praktiken erweitert. Wie auf dem Panel Media Art Undone deutlich wurde, verändert sich jedes Kunstwerk grundlegend durch eine bloße Veränderung seines Kontextes oder Rahmens. So war der neue Name des Festivals nicht bloß ein Zeichen des erweiterten Umfangs, sondern er hatte auch deutliche Auswirkungen darauf, wie ein Kunstwerk in seinem Kontext funktionierte. Das Panel befasste sich mit dieser Neuorientierung und hinterfragte die Macht von Begrifflichkeiten auf der transmediale wie auch in diesem Feld der Auseinandersetzung im Allgemeinen.
Die transmediale 2007 trug den Titel unfinish! – was in den Pressetexten zugleich als „Schlachtruf“ und als „Fluch“ digitaler Kunstwerke beschrieben wurde. Genauer gesagt: In ihrer Kurzlebigkeit bot Medienkunst historisch einen kritischen Kontrapunkt zu vermarktbaren Objektgütern. Doch diese Unbeständigkeit (und die Abhängigkeit von fragilen digitalen Medien) verhinderte auch die Historisierung und Kanonisierung. Angesichts der Tatsache, dass Medienkunst 2007 schon ein wahrlich „reifes Medium“ geworden war, wie viele der Redner_innen des Panels anmerkten, war es an der Zeit zu fragen: Sollte Medienkunst „aufsteigen“, sich in den Bereich der zeitgenössischen Kunst begeben und sich mit einem breiten künstlerischen Kanon umgeben? Oder sollten sich ihre Akteur_innenweiterhin darauf konzentrieren, eine eigene, parallele Institutionengeschichte zu schreiben?
Miguel Leal begann seine Moderation, indem er die Diskussion am Begriff des „Operativen“ orientierte: Wie funktioniert ein Begriff im gesellschaftlichen Kontext, auf wen wirkt er und wer setzt ihn ein? „Der Titel ‚Media Art Undone‘“, führte er aus, „deutet auf etwas Unfertiges oder noch nicht Abgeschlossenes hin […] etwas, das des Rückgängig-Machens [un-do] bedarf: einer dieser magischen Funktionen im Bearbeitungsmenü“. Hiermit betonte er die Unwiderruflichkeit von Begrifflichkeiten, wenn sie erst einmal in Praktiken und einem umgebenden Diskurs verwurzelt sind. Ein Begriff kann gelenkt, geliehen oder angeeignet werden – aber rückgängig gemacht?
Wie Arns und andere Redner_innen in ihren Vorträgen deutlich machten, hatte sich Medienkunst 2007 bereits davon „emanzipiert“, spezifische Medientechnologien zu nutzen, auf denen sie ursprünglich beruht haben mag und von denen sie ihren Namen geerbt hatte. Das hatte zu einer paradoxen Situation geführt: Eine medienspezifische Kategorie wurde weiterhin weitgehend verwendet, um eine Reihe von Praktiken zu beschreiben, die nicht nur in ihrer Nutzung von Medien unspezifisch waren, sondern die sich tatsächlich auch durch ihre Missachtung herkömmlicher Medienkategorien auszeichneten. Medienkunst hatte schließlich seit langem die Medienspezifität vermieden, auf der die marktorientierte Kunstwelt beruhte. Und so hatten als Medienkunst beschriebene Arbeiten paradoxerweise eben gemeinsam, dass sie nicht von einem bestimmten Medium abhängig waren. „Was Medienkunst heute ausmacht, ist nicht die Bandbreite an Medien“, erklärte Arns, „sondern vielmehr ihre spezifischen Formen der Zeitgenossenschaft, ihre inhaltsbezogene Untersuchung unserer Gegenwart“. Auf der Grundlage, dass Medienkunst womöglich am besten als eine Untersuchung zeitgenössischer Medienkultur beschrieben werden könne, anstatt auf irgendeine Weise auf technologische, medienspezifische Trägermaterialien reduzierbar zu sein, legte Arns sogar nahe, dass Medienkunst vielleicht einfach als „Konzeptkunst“ zu beschreiben sei.
Dennoch räumt sie ein, dass der Begriff der Medienkunst sich aus mehreren – vor allem soziologischen, kulturellen und ökonomischen – Gründen so lange gehalten habe: ein getrennter institutioneller Apparat aus Festivals und Veranstaltungsorten; überhaupt der Fokus auf Festivals als „angemessenem Format“ zur Präsentation von Medienkunst; sowie eine ungesunde Obsession mit technischen Spielereien seitens jener, die ihre Arbeit als Medienkunst bezeichnen. Arns argumentierte schließlich, dass diese Aus- und Eingrenzung von Medienkunst ihrer Entwicklung schaden könnte und befürwortete ihren Eingang in eine breitere zeitgenössische Kunst.
Der nachfolgende Redner, Diedrich Diederichsen, ging näher auf die komplizierte Beziehung zwischen Medienkunst und zeitgenössischer Kunst ein und betonte, dass solche Kategorien ebenso stark von Rhetorik, Selbstkontextualisierung und gesellschaftlichem Milieu konturiert sind wie vom Werk selbst. Er zeigte auf, dass alle ästhetischen Artefakte in gewissem Maße vom Kontext statt von intrinsischen Eigenschaften abhängen. Diederichsen erzählte diesbezüglich eine aussagekräftige Anekdote, um die oft selbst auferlegte Unterschiedlichkeit zwischen Künstler_innen in verschiedenen Kontexten zu erklären: „Ich möchte die Geschichte von zwei Künstler_innen erzählen. Sie arbeiten beide – oder taten dies zumindest lange Zeit – an derselben Akademie am selben Institut für dieselbe Art von Medienkunst oder Neuer Medienkunst. Sie schufen beide Installationen mit neuen Medien und nicht so neuen [Medien …]. Doch sie wurden nie, niemals, in derselben Ausstellung gezeigt, weil die eine die Medienkünstlerin und der andere ein Galeriekünstler war. Der eine war in Kunstfakultäten und SoHo-Ausstellungen und mit der Lektüre des October sozialisiert, die andere bei der Ars Electronica und in Media Labs. Sie machten also ziemlich genau die gleiche Arbeit und sie verstanden sich ziemlich gut, doch sie stellten nie zusammen aus. Warum ist das so?“
Diederichsen machte als Gründe die unterschiedliche Unterstützung und den unterschiedlichen Hintergrund der beiden aus. Künstler_innen und Theoretiker_innen – wie alle anderen auch – haben zudem oft das Bedürfnis, sich in einer jeweiligen historischen Tradition einer Gemeinschaft einzuschreiben. Und das müssen sie auch, um zu wissen, für welche Stipendien sie sich bewerben können. Sich als Medienkünstler_in zu bezeichnen, verstrickt eine_n in eine Gemeinschaft all jener, die diese Bezeichnung auch verwenden; es handelt sich um eine tragbare Identität, die ein Gefühl der institutionellen Zugehörigkeit schmiedet.
Deshalb verkündete Olia Lialina, die dritte Rednerin des Panels: „Wenn du dich heutzutage als Medienkünstler_in vorstellst, sagt das nur aus, auf welchen Veranstaltungen du deine Werke zeigst und von welchen Institutionen du womöglich finanziert wirst. Aber es sagt nichts über deine eigentliche Arbeit, deinen Kompetenzbereich oder deine Inspirationsquellen aus.“ Sich als „Netzkünstler_in oder Internetkünstler_in oder Satellitenkünstler_in oder Games-Künstler_in oder Heimcomputer-Musiker_in“ zu bezeichnen, wäre ihres Erachtens angebrachter.
Anders als Arns glaubte Lialina nicht der Auffassung, dass Medienkunst als Ganzes mit zeitgenössischer Kunst verschmelzen sollte – und schien auch nicht daran zu glauben, dass dies passieren würde oder könnte. Lialina erklärte, wie in bestimmten Übergangsbereichen eine solche Aufnahme (und vielleicht Einverleibung) auf einer zerstreuteren Ebene bereits stattfindet. Zum Beispiel war die Teilmenge der Netzkunst [net.art] zu dem Zeitpunkt schon deutlich von der Medienkunst zur zeitgenössischen Kunst geworden – eine Bewegung, die von mehreren spezifischen Entwicklungen ermöglicht worden war. Hierzu gehörte sowohl die Allgegenwärtigkeit von Heimcomputern, die ein enormes Publikum für Online-Arbeiten ermöglichte, als auch die Entwicklung attraktiverer, kleinerer Hardware, die sich dafür eignete, digitale Arbeiten in Galerie-Situationen zu zeigen. „Die Möglichkeit, einen Computer auf eine Leinwand oder einen Bildschirm zu reduzieren, auf einen Rahmen, der mit einem Nagel an die Wand zu bringen war, verbändelte Galerieräume mit fortgeschrittener digitaler Kunst.“ Auf diese Weise machte sich Netzkunst (verstanden als Teilmenge oder als bestimmter Strang von Medienkunst) im Gegensatz zu anderen Teilmengen der Medienkunst für den zeitgenössischen Kunstmarkt attraktiv.
Der vierte Redner Timothy Druckrey konzentrierte sich seinerseits auf die Illusion des Fortschritts, die von sich verändernder Technologie verstärkt wird – eine Aktualisierung der Bezeichnung Medienkunst würde diese nicht grundlegend verändern, sondern sie womöglich bloß von tatsächlicher Veränderung ablenken. Er thematisierte auch die übergroße Dominanz des Kanons der zeitgenössischen Kunst in der Definition von Fortschritt. Druckrey brachte seinen Ärger über „die October-Schule“ zum Ausdruck – die sich entschieden habe, für ein ganzes zwanzigstes Jahrhundert zu sprechen, das zur Hälfte doch gar nicht ihnen gehöre, sondern uns. Das „uns“ bezieht sich hier auf die Welt der Medienkunst.
Diederichsen wundert sich während der Diskussion über die Vorstellung von einem „Wir“ und einem „Sie“ im Sprechen über Medienkunst und zeitgenössische Kunst. Um so zu sprechen, bedürfe es eines „großen Feindes“, sagt er, „und ich nehme an, dass es diesen Feind nicht wirklich gibt, es sei denn wir sprechen über einen wirklich großen Feind wie den Kapitalismus“. Er deutet an, dass eine Positionierung gegen eine abstrahierte „Welt der zeitgenössischen Kunst“ vielleicht eher der Zersplitterung der Linken ähnele als der Einnahme einer nützlichen politischen Haltung.
Doch unterschied Florian Cramer in der Publikumsdiskussion zwischen der theoretischen Verwendung des Begriffs „Medienkunst“, die in seinen Worten „überhaupt nicht sinnvoll sei“, und dessen „taktischer Verwendung“, die eben mit seinem politischen Potenzial zu tun habe. Es gibt sicherlich gute Gründe, sich schräg oder oppositionell zum Mainstreamdiskurs zeitgenössischer Kunst zu positionieren. Dies geschieht eben durch die Selbstbenennung im Rahmen einer Reihe anderer Praktiken mit ihrem eigenen institutionellen und kulturellen Erbe.
Heute könnte dieses Hin-und-Her als schwierige Frage der Markierung verstanden werden. Medienkunst als Begriff bringt als Marker offenbar eine Reihe von Problemen mit sich: Er antiquiert Arbeiten, bevor sie überhaupt entstehen, indem er sie mit einem zeitlichen Stempel versieht; er beruht auf linearen Konzepten von Fortschritt, die weithin angefochten werden; und auch das bloße Konzept der Medienspezifität ist veraltet. „Zeitgenössisch“ wäre wirklich die beste nähere Bestimmung solcher Arbeiten, die sich selbst als fortwährend relevant erachten – nicht nur bezüglich ihrer Auseinandersetzung mit Medien als Notwendigkeit und in ihrer gesellschaftlichen Nutzung. Doch diese näher bestimmende Bezeichnung ist natürlich schon vergeben.
Wie Lialina anmerkt, haben die Marktmechanismen zeitgenössischer Kunst, zu denen Festivals Alternativen anzubieten versuchen, die Fähigkeit und Tendenz, alle Praktiken zu subsumieren und umzufirmieren, die für vermarktbar gehalten werden und dabei die anderen auszuklammern. Anstatt zu fragen, wie Medienkünstler_innen und -theoretiker_innen sich in Bezug zu zeitgenössischer Kunst positionieren möchten, ist daher womöglich eine bessere Frage: Ist es überhaupt möglich, dem Auge der zeitgenössischen Kunst zu entkommen?
Medienkunst ist noch immer ein auf Gedeih und Verderb weitläufig genutzter Begriff, wenn auch häufig mit dem Präfix „Neue“ oder „Post“. Diese Zusätze sind Versuche der Umfirmierung und der Selbsthistorisierung: um sich zugleich zu aktualisieren und Kontinuität herzustellen. Ob diese Kontinuität nun zu einer weiteren Aus- und Eingrenzung des Feldes beiträgt oder nicht – sie ermöglicht es auf entscheidende Weise, vergessene und flüchtige Praktiken ins Licht zu rücken. Sogar mit dem Wissen, dass alle Abstammungs- und Ursprungsgeschichten kulturelle Konstruktionen sind, bedarf es des Nachspürens einer Herkunft, um eine Geschichte [history] zu schreiben. Diese Zusätze sind auch Versuche, das von Arns 2007 erwähnte Paradox zu lösen, dass Medienspezifität im Begriff der Medienkunst impliziert ist.
Wenn Medienkunst 2007 „schließlich erwachsen“ wurde, wie Arns damals sagte, ist sie heute sicherlich alt genug, um Kinder zu haben, die ganz anders aussehen könnten als ihre Vorfahren. Wichtig ist, dass zeitgenössische Künstler_innen sich über ihre Vorfahren bewusst sind, dass sie Zugang zu Informationen haben, mittels derer sie sich im Verhältnis zu dem positionieren können, was vor ihnen war. Glücklicherweise ist eine Entwicklung der letzten Jahre, dass „die October-Schule“ (und ihre Kinder) nicht mehr das Monopol des Kunstdiskurses innehat. Mediale Entwicklungen fördern ebenso viele neue Plattformen des Diskurses, wie sie neue Plattformen künstlerischer Praxis hervorgerufen haben.
Übersetzung aus dem Englischen von Jen Theodor.
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